קורות חיים

מאת: דפנה שפירא-חסון

"אני הצייר המאושר ביותר בעולם"¹ אומר האמן משה כגן, שטלטלות חייו העבירוהו בין ילדות בפולין, הרס הקהילה והמשפחה – שם, אל קיבוץ שמיר שלמרגלות החרמון – כאן.

המתח בין 'כאן' ל'שם', הוא מתח העומד בבסיס יצירתו של משה כגן. כרועה צאן בקיבוץ, בזמן שוטטות עם העדר, היה כגן יושב ורושם בנוף. נראה, כי אלו היו שעות מאושרות ביותר מבחינתו. כמי שסבל ממחלות ורעב בתקופת שהותו ברוסיה בזמן מלחמת העולם השניה, כחייל בצבא פולין החופשית שהגיע לגטו ורשה ולברלין, נחשף לזוועה הגדולה וליתמותו האישית. השיטוט בנוף הפראי של הגליל העליון והרישום בטבע, נדמה כהיפוכו המוחלט של החלק הקשה בחייו.

כאן: על צבעי המים
עשרות ציורי הנופים הגליליים בצבעי המים, הקורנים במעין אור עדין, מתארים מקטעי נוף כרגעי קסם חולפים, מספרים את סיפור ה'כאן' של כגן. כאן – קיבוץ שמיר, שהיווה התחלה חדשה ואיפשר לכגן את החופש להיות קרוב לטבע, ולצייר. שקיפות הצבע, והנייר הלבן שמתחתיו, יוצרים את ה'ליריות' של הציור.

באומנות הישראלית, ציירי אופקים חדשים, שסגנונם כונה 'המופשט הלירי', מזוהים עם מסורת ציורי צבעי המים הישראלית. ציירים כגון שטרייכמן, זריצקי, סטימצקי, כמו גם אמני ה'הולכים אל הכנרת': שמשון הולצמן, מרדכי אבניאל, נחום גוטמן, יצרו בצבעי מים. "מסורת ההפשטה הלירית נוטה אל האקוורל – מבט מהחלון אל האוויר והאור מזמין את ערכי האקוורל"².

החומר עצמו, צבע המים, ואופן הציור בו, מזוהה עם הנושא המופיע באופן תדיר אצל כגן – אגם הכנרת. השקיפות הנוצרת בין האלמנטים בטבע: ההרים, הצמחיה, המים, מקבילה לסוגי ההשתקפויות בחומריות הציור. אותו החיפוש, בדומה לציירי המופשט הלירי, אחר האור והאוויר, מופיע אצל כגן במרכז המיימי של הציור, כנושא, ובערכי הציור, כחומר. החיפוש אחר האור והאוויר, במובן הפיסי והמטאפורי, מזוהים עם הגישה הרומנטית/מיסטית של צבעי המים. הן בגישה המערבית הרומנטית – ציורי הנוף האנגלים במאה ה-18, והן בגישה של ציורי המזרח הרחוק, ששורשיה בבודהיזם ובטאו.
הציירים האנגלים ביטאו בעזרת הטכניקה את ה'אינטואיציה הלירית' או את ה'קומוניקציה המיסטית', והציירים הסיניים ראו בטכניקה את הקשר עם חשיבותם של המים ככלל – "הטוב והנעלה מכל הוא כמים, מים מעניקים חיים לריבוא דברים מבלי להתאמץ, הם זורמים במקומות שאנשים דחו, ובזאת הם דומים לטאו"².

חשיבותם של המים אצל כגן, כנושא, מקבילה לתפיסת ה"טאו". המים, כנותני חיים, כמפכי חיים, נמצאים ברוב ציורי צבעי המים שלו, במרכז הציור. הם מקור של נביעה, מקור של חיים ולידה מחדש. אופן הציור מאפשר לכגן להחיות מחדש את האור והאוויר בחייו ובציור עצמו, ומאפשר לו ליצור קשר בלתי אמצעי עם סביבתו.

טכניקת עבודתו – עבודה על נייר רטוב, מאפשרת לאופיים הזורם של המים להנביע או ליצור את הציור בספונטאניות המכוונת של הרגע, לשלב בין פעולה לאי פעולה, בין פשטות ומורכבות, לעבוד מבלי לעשות…ממש כמו תכונותיו של הטאו "הבט – לא ניתן לראותו – הוא מעבר לצורה, הקשב, לא ניתן לשומעו, הוא מעבר לצליל, תפוס – לא ניתן לאחזו, הוא בלתי מוחשי… התנסה באי פעולה, עבוד מבלי לעשות… ראה פשטות במורכבות… השג גדולה בדברים קטנים"². 

תכונות המים – שקיפות, שלווה, העדר מוגדרות, תאמו על פי התפיסה הטאואיסטית זהות מוסרית – רכות, עדינות, ותרנות, הסתפקות במועט וחוסר אגו. מכאן, מיעוט דמויות אדם בציור הסיני. גם בציורי צבעי המים של כגן, האדם הוא לא הנושא, אלא התמזגותו של האמן לתוך הנוף והסביבה, שהציור הוא ביטויה, התמזגות בנוף, מתוך ויתור על האני, מזוג בין הצייר לטבע שסביבו.

שָם: רישומי כאב ואובדן
העיסוק האומנותי ב'שם' החל רק בשנת 1967. עד אז עסק כגן ברישום מהיר בנוף, אפילו תוך כדי הליכה¹ ובציור בצבעי מים מתוך זיכרון הנוף. מלחמת ששת הימים, כמו פתחה את הכאב שהוסתר, וקבוצת עבודות גדולה החלה נוצרת במקביל. כגן החל לרשום את זיכרונות הכאב או את "ציורי פתירת בעיות" כפי שהוא מגדירם_¹. אלו רישומים דחוסים ברפידוגראף שחור על נייר לבן, כשלכל רישום מקושר סיפור של אירוע ספציפי, זיכרון אישי או היסטורי.

זהו גוף עבודות שונה בתכלית מרישומי הנוף וצבעי המים. בעבודות אלו מופיעות דמויות, זיכרונות, וכאב של אובדן. צורת הרישום בציורים אלה מזכירה תחריט. אוסף של קוים מרושתים ומדויקים המרכיבים את הדימוי הפיגורטיבי: דמות, חפץ, בעל חיים, מקום ספציפי. הדימויים מוגדרים והציור "סיפורי". 

גליה בר אור, המתייחסת לפליטי השואה שניסו לספר על חוויותיהם בעזרת ציורים סיפוריים, טוענת שהניתוק מן הסיפור האישי יצר נתק במציאות הישראלית, והסיפור הוא דרך להחזיר את יכולת ההתנסות, ליצור אינטגרציה מחודשת עם הסביבה ,"הסיפור, דומה לגרגירי זרע שהיו טמונים אלפי שנים, אטומים לאוויר, בחדרי פירמידות"³. אם צבעי המים הם ציורי "אור ואוויר", אלו ציורי "החושך והכאב". כאן, פוגש כגן את אימת העבר, את הצד האפל, איתו הוא בא חשבון. ציורי האובדן מתייחסים לאובדן קהילות פולין בשואה – ("גטו ורשה- תפילין", "שואה"), לחווית אובדן במישור הכללי והאישי – (אובדן הבן בתאונה, אובדן גבר במלחמה, אובדן אקראי של ציפור בחלון ("דיוקן", "אשכבה 1", "אשכבה 2", "יונת הבר נפגעת מפגז", "תאונת דרכים", "הצלוב") מחאה וביקורת על שותפותה של הכנסיה הקתולית בחיסול היהודים ("העץ החולה"), סטאלין ומכונת המוות ("סטאלין בונה הסוציאליזם"), אימי המלחמות בארץ ("גן הילדים", "מקלט").

נראה, שכל הכאב על העבר מוצא את ביטויו גם באירועים אקראיים בהווה הנטענים בצער המתמשך על אובדנים שונים, אישיים ולאומיים גם יחד.

בניגוד 'לכאן', הבהיר והאופטימי, סמל ההתחלה החדשה, ה'שם' של כגן הוא אקספרסיבי, דרמטי, סוריאליסטי, אפל וכואב, סמל לעבר יהודי וגלותי, אותו עבר, שציירי ישראל, שבשנות ה-20 ניסו לדחוק וליצור ציור שישקף מציאות חדשה, ראשונית ומלאת אור וצבע. ציירים מעטים סיפרו את סיפור העבר שלהם, והקשר אל הקהילות היהודיות שאבדו, והם נדחו על ידי הממסד האומנותי המרכזי. יעקוב שטיינהרט ויוסף בודקו יצרו בארץ בשנות ה-30 של המאה ה-20, אקספרסיוניזם פיגורטיבי בשחור לבן, עם הקשרים לעבר היהודי. שניהם תוארו על ידי הביקורת כמבטאים ביצירתם את "הווי העיירה היהודית שאותו הכירו בילדותם ונתקלו בו בימי מלחמת העולם הראשונה. חזון קץ העולם של האקספרסיוניזם הגרמני מומר כאן בתיאורים רבי פאתוס של קדרות העיירה היהודית ואומללותה"⁴.

בציוריו של משה כגן לא מופיעה העיירה ה'גלותית באומללותה', הדמויות הן יותר 'צבריות' ואקספרסיביות, אך אופי הציור מתכתב עם עומק הסבל והיאוש ה'גלותי', שהתקשה להתקבל בארץ. "קאנון האומנות הבורגני הישראלי נקי מנגעים, הוא "בריא" אין לו חטוטרת, הוא מסרב להפנים חוויות יסוד של זהותו וחושש ממנה כמו ממחלה מדבקת- חוויית יסוד של פליטות, של אחרות"³. הכאב מן העבר נתפס כ'אחרות' ולכן יש להתכחש לו, אך עם זאת ההכחשה מנתקת את האדם ואת התרבות מעצמה.

"אנחנו, שחיינו את תקופת האופל באירופה, שחזינו בבשרנו את הזוועה הגדולה, שומה עלינו להתנתק מכל זה. כל אחד מאיתנו צריך לשכוח את העבר, להתחיל לקראת העתיד, להבריא את נפשנו מן היסוד – פשוט להיוולד מחדש"⁵.
דברים אלו מהדהדים ומסמלים את השוני הגדול בין קבוצות ציורים מנוגדות כל כך של משה כגן: הרצון להתנתק ולשכוח, ולהתמקד בהווה ובעתיד, מצד אחד- מול הכורח להיזכר ולהתחבר אל שורשי המשפחה והאובדן, בעבר ובהווה, מצד שני.
תחילת המציאות הישראלית של כגן בקיבוץ מהווה 'לידה מחדש'שלו, מעין 'צבר' מקומי, שטוף שמש וטבע, מתוך האופל, המנסה להישכח, אך צף ועולה כסיוט. קבוצת עבודות זו של כגן מחזירה לנו את המבט תרתי משמע- מבט אל העבר האישי המודחק של כגן, ומבט אל אופל מודחק של התרבות והאומנות הישראלית בפרט.

פסיפסים – סינתזה בין עבר להווה
קבוצת עבודות נוספת מדגישה פן נוסף של ה'כאן' אצל כגן- עבודות הפסיפס. את הפסיפס הראשון על קיר חדר האוכל בקיבוץ, יצר כגן בשנת 1958. פסיפסים וציורי קיר בחללים ציבוריים נוצרו בארץ בשנות ה-50 כחלק מתפיסה אומנותית עם גוון חברתי, הרואה בחללים ציבוריים 'מדיום פועלי' המערער על בורגנותו של האובייקט האומנותי. היה זה ניסיון לשבור את "היחס המסורתי בין יצירת האומנות לבין הצופים, וליצור חלל שאינו נמדד בערכים של הון ורכוש"⁶. קיר הפסיפס של כגן, בחדר האוכל בקיבוץ שמיר, מתאר את חיי הקיבוץ ובעלי החיים שבסביבה, ומייצג, דרך ההקשר הציבורי, את הקשר של כגן כאמן אל הקיבוץ, ואל הגישה הסוציאליסטית, עליה צמח בנעוריו, בהכשרה ובקיבוץ של השומר הצעיר, ובוורשה של אחרי המלחמה⁷.

כגן חזר לעסוק בפסיפס רק בשנותיו המאוחרות, אך מדיום זה נקשר לראשית הגעתו לקיבוץ שמיר, ולשיטוטיו בטבע, שהובילו אותו למציאת שרידים ארכיאולוגיים שונים ולהקמת מוזיאון לארכיאולוגיה בקיבוץ. זיקתו של כגן אל סביבתו ובקיאותו בכל רבדי הנוף- הנוף שמעל פני האדמה (בציורי הנוף) והנוף שמתחת לפני האדמה (גילוים ארכיאולוגיים), הביאו את החוקרים, שחקרו את "תל אנפה", אשר ליד קיבוץ שמיר, להקדיש לכגן את ספר המחקר על המקום⁸.

הפסיפסים כסוגה, נקשרו גם למסורת ה'כנענית' באומנות ישראלית. יחודה של ה'כנעניות' היא בכך, שינקה מן העבר המקומי הקדום בארץ ישראל ולא מן המורשת היהודית דווקא כמקור אל העבר. "הכנעניות קשורה איפוא במגע הישיר והחי של הנוער הישראלי עם ארצו… בסיוריו מגלה הנוער הישראלי… את האתרים הארכיאולוגיים, ואת הנוף… כאן נוצרת סינטזה בין ערכי העיר… הטופוגרפיה, הצמחיה, האור האדמה והאבנים, וכמו כן – סינטזה בין הווה לעבר"⁹.

כגן טוען שהוא נתן 'גט' ליהדות כבר בגיל צעיר¹, מכאן, שהמשיכה שלו אל נופי הארץ ואל ההיסטוריה המקומית השרישה אותו יותר במרחב בו הוא חי, ומתוך כך, הפכה לשפה אומנותית. גם כאן, כמו בצבעי המים, הקשר אל האדמה והנוף הופך לחומר האומנותי עצמו- במקרה זה, האבנים וחלקי הזכוכית, אותם אסף תוך כדי שיטוטיו בסביבה. מבנה הפסיפס, שבו הדימוי מורכב מחלקים המצטרפים יחד לכדי תמונה אחת, מעלה על הדעת את הצורך של כגן להתבונן אל העבר וליצור 'תמונת חיים' במבט פרספקטיבי המחייבת חיבור בין חלקים שונים של זיכרון, הבאים לידי ביטוי בחומר העבודה המזערי- האבן הבודדת, היוצרת, יחד עם האבנים האחרות, תמונה אחת כוללת.

הערות

1) מתוך שיחה עם המחברת, דצמבר 2013
2) גדעון עפרת, המדיום האומנותי, הוצאת סתוית, 1987, עמ' 23-21
3) גליה בר אור, עבודה עברית, אמנות ישראלית משנות ה-20 עד שנות ה-90,
משכן לאומנות ע"ש חיים אתר, עין חרוד,1998, עמ' 48
4) תמוז, לויטה, עפרת, סיפורה של אמנות ישראל מימי בצלאל ועד ימינו, הוצאת מסדה, 1980, עמ' 93
5) דבריו של עולה חדש, הד הנעשה, כפר מסריק , מתוך 1947 הצבר – דיוקן, עוז אלמוג, עמ' 145
6) טלי תמיר, יוחנן סימון: דיוקן כפול, מוזיאון תל אביב לאומנות, 2001, עמ' 77
7) ענת קידר, הרהורים, סיפור חייו של משה כגן, עמ' 39
8) Sharon.C. Herbert, Tel Anafa, Michigan University
9) תמוז, לויטה, עפרת, סיפורה של אמנות ישראל מימי בצלאל ועד ימינו, הוצאת מסדה, 1980, עמ' 144